Биография и картины Василия Ивановича Сурикова

В развитие русской художественной школы большой вклад внёс Суриков Василий Иванович. Он родился 24 января (12 января – по старому календарю) 1848года в сибирском городе Красноярске. Родители Сурикова, отец Иван Васильевич Суриков, служивший губернским регистратором и мать Прасковья Федоровна, урожденная Торгошина принадлежали к числу потомков первых казачьих родов. Предки его по отцовской линии, возможно, пришли в эти края с Дона чуть ли не во времена Ермака. Казачье происхождение было для Сурикова предметом особой гордости – об этом говорит то, что Василий Иванович прямо называл себя русским казаком.

О ранних годах жизни, детстве Сурикова, мы знаем в основном из работы поэта М. Волошина. Незадолго до кончины живописца, в 1913 году М. Волошин, работая над монографией о Сурикове, заказанной И. Грабарем, часто встречался и разговаривал с выдающимся художником.

В 1859 году умирает отец художника, его семья оказывается в тяжелом материальном положении. Прасковья Федоровна вынуждена была сдать жильцам второй этаж своего дома, а сама не отказывалась от случайного заработка. Суриков оканчивает Красноярское уездное училище в 1861 году и поступает на службу в губернское управление – канцеляристом. К этому времени он уже решил, что станет художником. Большим везением и удачей для Сурикова явилось знакомство с Н. Гребневым, ставшим первым его наставником и учителем. Гребнёв распознал в подростке большой потенциал, и мягко, но настойчиво стал направлять его в нужное русло.

В судьбе талантливого человека принял участие и губернатор Красноярска П. Замятин, который отправил в Петербург ходатайство с просьбой зачислить Сурикова в Академию. Несмотря на то, что ходатайство было принято, в выплате стипендии Сурикову в Академии отказали. Промышленники из Сибири в те времена отличались широтой своей меценатской деятельности, не жалели денег и на культурную и на образовательную работу. Среди них был и золотопромышленник П. Кузнецов, взявшийся за обеспечение Сурикова всем необходимым на период обучения его в Академии. В конце 1868-го года Суриков с промышленным обозом Кузнецова отправился на покорение художественного мира. Дорога до Петербурга заняла два месяца.

Однако, в Академию Сурикова взяли не сразу – ему пришлось немного поучиться в Обществе поощрения художеств, где он «набивал» руку рисуя гипсовые слепки, только после этого он был зачислен в Академию вольнослушателем. Полноправным учеником Академии Суриков стал уже в августе 1870 года, пройдя программу трёхлетнего обучения самостоятельно.

После этого последовали триумфы. К сожалению и возмущению учителя Сурикова П. Чистякова, гарантирующей заграничную стажировку золотой медали, Суриков после окончании Академии не получил. Через полгода Сурикову всё-таки предложили поездку за границу, но он отказался от неё, взявшись за роспись фресок в храме Христа Спасителя в Белокаменной.

Благодаря работе в храме, художник получил финансовую независимость и новую среду обитания. Попав в Белокаменную, Суриков сразу же почувствовал родное и насовсем переселился в Первопрестольную. Созданные здесь «Меньшиков в Берёзове», «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни» принесли Василию Ивановичу заслуженное признание, и место среди выдающихся живописцев той эпохи. После показа в 1881 году «Утра стрелецкой казни» Суриков стал активным участником движения передвижников, на целых 26 лет, уйдя из Товарищества лишь в 1907 году, осознав, что это движение тормозит дальнейшее развитие живописи.

Что касается личной жизни Василия Ивановича, то здесь необходимо отметить его брак с Елизаветой Августовной Шаре, заключённый в 1878 году. Они прожили десять счастливых лет; Елизавета Августовна родила Сурикову двух дочерей. После тяжёлой болезни она умерла в 1888 году, её смерть стала причиной тяжелейшей депрессии Сурикова. Он перестаёт писать и в 1889 году уезжает с детьми в Красноярск, рассчитывая остаться в «городе детства» навсегда.

Здесь, на «малой родине», депрессия отступает. Почти насильно брат Сурикова, заставляет его приступить к написанию «Взятия снежного городка». Суриков увлекается работой, и уже осенью 1890 возвращается в Москву. Весь период 1890-х годов отмечен новым содержательным и колористическим исканием – и, конечно же, новыми живописными шедеврами, всегда выставлявшимися в среде «передвижников».

В это и последующее десятилетие Василий Иванович много и часто путешествовал. Он побывал в Сибири, в Крыму, на Оке и на Волге. Посетил Испанию, Швейцарию, Италию, Францию. На закате своей жизни Суриков оставался увлеченным грандиозными задумками. Но, к сожалению не законченными так и остались «Красноярский бунт», «Пугачёв», «Княгиня Ольга». Находясь на отдыхе и лечении в Крыму в 1915 году, Суриков пишет свой последний автопортрет, который служит подходящей иллюстрацией к характеристике данной Волошиным.

Выдающийся русский художник-передвижник умер 19 марта (6 марта – по старому календарю) в Москве. Ваганьковское кладбище стало последним приютом художника.

Суріков – як художник-історик

Один із секретів Сурікова … в тому, що … він сумлінно писав те, що сам бачив на власні очі, тому що він був дійсним сучасником і Єрмака, і Степана Разіна, і боярині Морозової, і страт Петра. (Максиміліан Волошин)

Про життя Сурікова розповідати майже нічого. Він походив із сибірських козаків, народився в Красноярську в 1848 році. У 1874 році він закінчив петербурзьку Академію мистецтв, після чого оселився в Москві, де й жив до самої своєї смерті, часу від часу здійснюючи поїздки в рідну Сибір або за кордон з метою відвідання музеїв живопису. За характером своїм Суріков був замкнутий, суворий і простий, перед сильними світу цього – незалежний, один період свого життя – фанатично релігійний. Такий же був його спосіб життя. Все його життя була зосереджене в художній творчості. Над кожним своїм твором він працював роками. П’ять великих монументальних картин можуть бути названі його шедеврами: це – «Ранок стрілецької страти» (1881), «Меншиков в Березові» (1883), «Бояриня Морозова» (1887), «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1895) і «Перехід Суворова через Альпи» (1889). Ці картини, особливо перші три, і послужать основою для характеристики його творчості.

Скажемо спершу кілька слів про історичний живопис взагалі. Більшість художників-істориків розуміють область, яка дає їм сюжети й образи, як якусь противагу навколишній їм живій дійсності. Для них завдання художнього осягнення історії зводиться до вміння якомога більше вірно і точно відтворити старовину, воскресити колись живі, але нині мертві особи, події та предмети. При такому розумінні, як раз на розходженні минулого від сьогодення ґрунтується інтерес картини з історичним сюжетом і будується психологічний розрахунок художника в цілях підпорядкування собі уяви глядача і впливу на його вразливість. Така картина показує глядачеві щось їм ще небачене, надзвичайне, навіть «дивовижне», починаючи з костюмів і начиння і кінчаючи дійовими особами і ситуаціями. Безліч таких картин відповідає антикварному інтересу більш-менш вузького кола любителів історії. Втім, і на ґрунті такого розуміння завдання історичного живопису нерідко створювалися чудові твори, особливо в тих випадках, коли сюжетами їх ставали великі події минулого. Такі твори Мейсоньє, Менделя, Матейка, Верещагіна, щоб назвати тільки найбільш відомих.

Різниця художньої цінності цих творів і їм подібних величезна, але в сенсі розуміння завдання історичного живопису всі вони однаково належать до охарактеризованої вище категорії. Але є й інше, набагато більш глибоке розуміння завдання історика, і його-то ми знаходимо у творчості Сурікова. Відповідно до такого розуміння, епізоди минулого, правда, представляють щось єдине у своєму роді і неповторне, але це не означає, що минуле і сьогодення різні між собою. Різниця їх лише в нашому співвідношенні з тим і іншим і в способах нашого сприйняття того й іншого, але для людського пізнання обидва однаково уявляють собою матеріал фактів, в якому ми відкриваємо якусь неминущу сутність людського духу і людського життя. Осягнути цю сутність та виразити її в наукових положеннях і художніх образах – така задача історика, будь він вчений або художник. Якимось несвідомим чуттям Суріков став на грунт такого розуміння завдання історика і тому як історичний живописець він представляє одиничне явище в світовому мистецтві.

Темою творів Сурікова є минуле російського народу, але моменти та епізоди минулого вибрані ним не заради їх зовнішньої ефектності, їх цікавого антикварного апарату, але тому, що вони виражають собою саму сутність історичного розвитку російського народу і його духовних переживань. У цьому відношенні чудові перші картини Сурікова, особливо «Ранок стрілецької страти» і «Бояриня Морозова». Їх загальна тема – це боротьба національного побуту, психології та самосвідомості російського народу, тобто його самобутньої культури, з організуючим, примусовим державним началом, що йде зверху. У художніх образах Суріков висловив трагедію історичного життя російського народу, що розігрується з тих пір, як над великою народною стихією спорудили державу російську. Ця трагедія є зіткненням двох начал, народного і державного, стихійного і організуючого, в якому в ім’я цілей, часто незрозумілих, чужих і навіть ненависних народові, держава руйнує його побут, ламає його волю, гасить віру, душить думку.

Справді, в якій іншій історії ми побачимо державу і народ в цьому постійному розладі і ворожнечі то прихованій, то такій, що проривається назовні? Сюжети Сурікова – не просто епізоди минулого, відроджені фантазією художника, вони – символи, які закарбовують трагедію російського народу, рок, що тяжіє над ним. Тут саме лежить джерело того приголомшливого враження, яке справляють картини Сурікова. «Бояриня Морозова» символізує насильство над народною вірою, «Ранок стрілецької страти» символізує торжество чужих іноземних форм над національним російським побутом, нарешті, «Меншиков» – це образ потоптаної особистості російської людини, жертви жорстокого свавілля.

Чудово, що до свого превеликого осягнення російської історії Суріков прийшов несвідомо, тільки шляхом художньої інтуїції. У самій справі, Суріков вважав себе чистим живописцем, майстром малюнка і фарби. Його бесіди були завжди присвячені чистому, тобто безсюжетному мистецтву, завданням живопису, барвистої гамі. У цих випадках ім’я Тінторетто не сходило з його вуст, і в закордонних поїздках він особливо вивчав цього майстра композиції і фарби. Про ідеї, тенденції в живописі Суріков не говорив ніколи. Ніколи не говорив він теж про історію, тим більше про її наукові проблеми, хоча він і цікавився її фактичним матеріалом, черпаючи його в мемуарах і в «Історичному Віснику».

Не виявляв він особливого інтересу і до так званих історичних реалій, тобто предметам минулого побуту: начиння, зброї і костюмів. Недарма, коли розмова заходила про історію, він любив повторювати слова: «Хороша старина, та Бог з нею». Тому-то в своїх історичних картинах Суріков вельми мало звертав уваги на вірність і точність цих «реалій», а іноді і навмисно спотворював їх. Так, в картині «Бояриня Морозова» візерунок парчі на одязі не XVII, а кінця XVIII століття, козаки Єрмака озброєні крем’яними рушницями, що увійшли до вживання сторіччям пізніше, особа Меньшикова списана не з справжнього його портрета, але з якогось провінційного вчителя, бо його риси і вираз здавалися Сурікову більш відповідними шуканого образу засланого вельможі. Нарешті, поза Морозової в санях історично прямо невірна, і тут Суріков свідомо відступив від документальності зображення, бо воно завадило б йому виразити сутність, яка відбувається на картині драми. Тут ним керував естетичний такт, а також чуття психолога та історика.

Підкорення Сибіру Єрмаком.

Для історика важливі були не зовнішні аксесуари події в їх документальній точності, але суть історичного моменту: конфлікт національної релігійності зі спробою нав’язати їй чужі раціональні форми. Натхненний жест істинного знамення хреста, палаючі вірою очі Морозової, зосереджений і завмерлий в загальному почутті натовп, лукаві і зловтішні маски ніконіан – сутність зображуваної драми тут, а не в антикварних аксесуарах, нібито передавальних «епоху». Повторюємо, Суриков осягав ідею російської історії інтуїтивно, він ніколи не формулював її словами і не пояснював вибору історичного сюжету для своїх картин. Навпаки, за його власними словами, зародок кожної з них полягав у якомусь зоровому враженні та похідної від нього мальовничій проблеми. Так, мальовничий образ стрілецької страти виник з ефекту віддзеркалення палаючої свічки на білій сорочці, а сидяча на снігу чорна ворона дала поштовх мальовничому образу боярині Морозової.

Характеризуючи художнє дарування Сурікова, важливо відзначити ще одну його рису, яка у величезній мірі сприяє враженню, виробленому його картинами. Всі вони мають своєю темою драму, виражену майже завжди в дії, і учасники цієї драми знаходяться в русі. Однак живопис, як вид мистецтва, статичний, на відміну від поезії і музики він не розпоряджається часом як засобом вираження, і живописцю з усього процесу руху, тобто розгортання драми, дано зафіксувати тільки один момент. Який же момент вибрати, щоб в ньому одному висловити весь зміст що відбувається, щоб всю драму відобразити на площині однієї миті?

Драматична дія викликає в глядачі хвилювання самим процесом наростання: наближається якийсь страшний кінець, і очікуванням його переповнений «Ранок стрілецької страти». Це очікування страшніше самого кінця.

Видовище вирішального моменту драми, тобто самої страти, правда, викликало б у нас почуття жаху, зате художнє враження було б ослаблене чисто фізичною відразою при вигляді крові і мертвих тіл. Чим натуральніше було б це зображення, тим сильніше була б викликана ним огида і тим слабше стало б шукане враження психологічної драми. Його заглушила б атмосфера смерті або катівні … Він (Суріков) бере хронологічно передостанній, але внутрішньо найважливіший момент драми, коли привезені до місця страти стрільці серед ридань близьких обмінюються останнім поглядом зі своїм переможцем – царем. У картині страти художник усуває всі свідчення фізичних мук і самої смерті. Тільки по безпорадним позам стрільців глядач дізнається про перенесені ними вже раніше тортури. Весь вираз – в їх дико палаючих очах, які говорять про душевну муку. І тому глядач зосереджується не на фізичному акті страти і смерті, але на духовній сутності моменту, на конфлікті двох начал та двох сил, втілених у страждаючій групі жертв на першому плані і фігурі торжествуючого переможця позаду.

Щоб цій меті підпорядкувати художню композицію, потрібні були вірне чуття і такт. Шибениці відсунуті далеко вглиб і навіть не відразу помітні. А адже як легко було піддатися спокусі підсилити ефект, присунувши їх ближче і навіть увівши в композицію тіла перших повішених!

… Історичне прозріння і художнє чуття Сурікова пояснюють нам, чому свої сюжети він узяв з епохи розколу і петровських реформ і чому, всупереч порадам багатьох своїх шанувальників, він ухилився від зображення козацько-селянських бунтів або боротьби пізніших революціонерів. Адже ці теми попросту не відповідали тонкій художній розбірливості Сурікова, не викликали в ньому тих естетичних образів, які він шукав і умів знаходити з таким вірним чуттям і тактом.

Дійсно, які епізоди цих рухів довелося б йому брати? Криваві сцени помсти селян або жорстокої розправи з ними їх приборкувачів? Шибениці з тілами панів або шибениці з тілами бунтівників? Але ж таких сцен, як ми бачили, як раз і уникав Суріков. Також і сутність російської історії не вбачав він у класовому русі, навпаки, він любив повторювати слова Пушкіна: «Що може бути жахливішим, ніж російський бунт, безглуздий і нещадний?»

У російській історії Суріков шукав універсального, всенародного. Тому-то він не брав своїх сюжетів з часів ранньої середньовічної історії, а зупинився на XVII столітті, коли народ вже виріс в націю і виникла держава в сучасному розумінні, коли вперше в повних драматизму подіях виявився конфлікт цих начал, державного та народного, конфлікт, що породив на всьому протязі російського духовного та суспільного розвитку стільки важких, болісних переживань.

Для розкриття цієї незмінної сутності історії Суріков зупинився саме на XVII столітті тому, що тоді по побуті своєму і духовному змісту народ був єдиний, між тим як з часу розколу і петровської реформи і буття його, і свідомість потекли по багатьох окремих руслах, як і саме суспільство розділилося на частини, між якими залягла глибока прірва. І навряд чи яка-небудь подія післяпетровського періоду могла б висловити універсальність народних переживанні так, як вона виражена в «Боярині Морозовій», де натовп представляє собою справжній народ, де жебрак, простолюдин і боярин стоять в одній групі і згуртовані спільним і єдиним почуттям.

Втім, Суріков приніс данину своєю творчістю і простій народній масі, звеличивши її могутню силу, зобразивши її в дії, а не в стражданні. Це – його картини «Єрмак» і «Суворов». Також і в них Суріков виявив щось органічно властиве російській народній стихії – широкий розмах духу, порив на вільний простір, до казкових подвигів, випробувати силу богатирську. «Підкорення Сибіру» символізує стихійний рух народу-колонізатора, яке заповзятістю передових загонів відкрило йому для його улаштування шосту частину земної кулі. «Перехід через Альпи» настрашує безприкладний подвиг російської армії, і центром цієї картини є не театральна фігура полководця, а проста солдатська маса, перемагаюча небачену нею жахливу перешкоду – Альпи.

Нам залишається вказати ще одну характерну рису творчості Сурікова – розтин їм у художніх образах суті релігійної свідомості російського народу. Ми бачили, що три головні його картини, «Стрільці», «Морозова» та «Меньшиков», виражають трагедію російської історії, дають образи страждання духу і особистості російської людини. Але чи вичерпується тільки цим фактом весь зміст картин, весь їх моральний сенс? Чи означає це, що на думку художника найважливіше і суттєве в російській історії є щось жалюгідне, здатне викликати лише почуття співчуття? У самій справі, протест стрільців зломлений, ревнителі віри гнані, особистість російської людини, в особі Меншикова, потоптана.

І все ж образи Сурікова показують, що, і терплячи зовнішню поразку, народний дух рятує в собі головне і що його поразка є по суті перемога. Щоб переконатися в цьому і разом підвести підсумки його творчості, ще раз кинемо погляд на його картини. У першій же з них фігура стрільця наліво, звернена обличчям до Петра, з одного боку, і фігура самого царя, з іншого, представляють як би крайні полюси двох протилежних начал. Але перед гордим орлиним поглядом вмираючого меркне патетична фігура самодержця. Морозова високо і вільно піднімає скуту ланцюгом руку і, прощаючись зі своїми, заповідає їм стійкість у вірі до останнього кінця. Чим же перемагають ці переможені? Ось тут і розкривається вся глибина осягнення Суріковим російської релігійної психології.

Один сучасний Сурікову критик нарікав на відсутність у цьому натовпі «мужніх, твердих характерів» і хотів би, щоб «блиснуло у кого-небудь почуття злоби, помсти, відчаю». Важко проявити більше нерозуміння релігійного сенсу Суріковських картин, того, що він розкрив і закарбував у глибинах російської народної релігійності. Де ж шукати твердих і мужніх характерів, як не тут? Правда, духовна їх сила виражається по-своєму: ніхто з цих людей не охоплений злістю, помстою чи відчаєм, ніхто не кидається звільняти в’язня, але, благословляючи її на подвиг, ніхто не відмовляється нести свій хрест. І не в тупій покірності застигла ця юрба. Угодників влади і лицемірів художник ясною рисою відділив від вірних і твердих.

У своїх образах Суріков дав розгадку сутності народної боротьби за свої духовні ідеали, і розгадка ця криється в релігійному світогляді російського народу. Якщо не визнати виражену Суріковим в образах формулу, то в народі ми побачимо тільки масу рабів, готових підкоритися будь-якому свавіллю. Ця формула свідчить: коли боротьба йде через духовні цінності, коли насильство відбувається над переконанням і совістю людини, то це насильство не можна перемогти; не можна навіть відповідати на нього таким же насильством. Вірність переконанням можна відобразити тільки готовністю до кінця нести за нього страждання, треба і голову схилити і упокорити свою гординю, але не перед мирським, не перед переможцем-людиною, а перед вищою правдою, яка стоїть над обома протилежними сторонами. У ній-то і лежить те примирення, той синтез, якого немає і не може бути в заплутаному лабіринті суспільної боротьби, де з обох боків стикається людський егоїзм, де обидві сторони однаково неправі.

Так, саме Меньшиков знаходить у Святому Письмі притулок від власної гордині, примирення двох полюсів свого буття – величі і нікчемності, нарешті, розраду в своєму стражданні. Нам згадуються слова знаменитого розкольника, протопопа Авакума, який, розлучаючись з сибірським воєводою, що тиранив його, говорить: «Іс знаю, хто кого більше мучив, він мене, чи я його». Тут виражено суто російська релігійна свідомість, що в цьому світі цілком правих немає, як немає в ньому і цілком винуватих.

І тому-то Суріков не брав темою своїх картин моментів бунту і кривавої помсти. Натхнення, натхненність великим і високим почуттям – ось що звеличує він у своїх картинах, адже російський народ, залишаючись собі вірним, навіть коли він бунтує і мстить, не надихається ані бунтом, ані помстою і, врешті-решт, не вірить у здатність грішної людини створити царство правди на землі. Зате він вірить в очищаючу силу страждання, в обов’язок кожного викупати свій і загальний гріх. Цю російську релігійну свідомість Суріков з дивовижним проникненням показав нам у своїх образах. І тому-то не випадково, що, так чи інакше, у всіх його картинах грають роль символи релігії. Навіть в страті стрільців похоронні свічки як би говорять про панахиду за упокій бунтівних душ. Суворовський солдат йде на подвиг, осіняючи себе хресним знаменням. Козаки Єрмака зімкнулися навколо хоругви з ликом Спасителя, як навколо своєї твердині. Чи потрібно говорити, що релігійні переживання, екстаз віри і розради у вірі представляють весь зміст «Боярині Морозової» і «Меньшикова»?

Російські мистецтвознавці ставлять Сурікова в один ряд з кращими колористами; все ж серед них він не є ні першим, ні новатором. Його значення лежить у змісті його картин і в їх художньому вираженні. Повторюємо, тут він представляє явище виняткове, єдине не тільки в російському мистецтві, а й у світовому. Бо він відкрив глибоку і важливу рису російської історії, можна сказати, її сутність. Він зробив це інтуїтивно і самостійно, як не зробив до нього жоден вчений історик, який все життя своє провів над джерелами і документами.

Автор: Дмитро Кончаловський.

P. S. Духи вещают: А ведь таких настоящих художников вроде Сурикова на самом деле очень мало, ведь чтобы быть истинным художником нужно иметь призвание. Многие же современные выпускники художественных академий, как правило, просто покупают дипломы, благо купить диплом в Новосибирске, Москве, Петербурге или любом другом городе можно совсем несложно.