ПАСПОРТ ТВОРУ

Віртуальна читальня Української літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами.

Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов’язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми приклали багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2024 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.

МОВА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ. ЗОБРАЖАЛЬНО-ВИРАЖАЛЬНІ ЗАСОБИ (ТРОПИ)

• Мова художньої літератури — мовна система, яка співвідноситься з літературною формою, до якої долучаються усі нелітературні форми задля якнайповнішого відображення дійсності і змалювання образів.

У мові художньої літератури функціонують усі відомі мовні засоби.

√ Мова художнього твору базується на використанні тропів, фігур (синтаксичних конструкцій), символів, лексики за історичним, територіальним принципом тощо.

• Троп — слово, вживане у переносному значенні для характеристики певного явища.

√ Види тропів: епітет, порівняння, метафора, метонімія, синекдоха, алегорія, гіпербола, літота, оксиморон.

• Епітет — художнє означення певних особливостей зображуваного предмета:

темний ліс, сірий вовк (постійні епітети); залізний характер, веселий понеділок.

• Порівняння — уподібнення одного предмета чи явища іншому, у якому названо обидва порівнювані елементи:

„Меж скалами, неначе злодій, / Понад Дністром іде вночі. / Козак. І дивиться, йдучи. ” (Т. Шевченко).

• Метафора — уподібнення одних предметів і явищ іншим за певними схожими ознаками:

„пролісків перших блакитні отари” (проста іменникова метафора) (М. Рильський).

! Різновиди метафори — уособлення, персоніфікація і символ.

• Уособлення — надання неживому предмету властивостей живої істоти:

„серце нудьгує, і плаче воно” (проста дієслівна метафора, уособлення, метонімія) (М. Рильський).

• Персоніфікація — вид метафори, надання предметам, явищам природи і тваринам властивостей людини:

„засмутилось кошеня: треба в школу йти щодня” (П. Воронько).

• Символ — усталене, постійне уподібнення:

чайка — удова, червона калина — дівчина.

• Метонімія — різновид тропа, у якому назва одного предмета замінюється назвою іншого на основі суміжності ознак:

назва повісті „Борислав сміється” І. Франка метонімічна, використовується замість назви людей, що в ньому мешкають.

• Синекдоха — різновид метонімії, який базується на зміні назв предметів за кількісною ознакою:

вживання однини замість множини: „І на оновленій землі / Врага не буде, супостата. / А буде син і буде мати. ” (Т. Шевченко).

• Алегорія — образне інакомовлення, яскраве втілення в конкретному образі абстрактного поняття чи думки:

образ Прометея в поемі „Кавказ” Т. Шевченка — образ нескореного кавказького народу.

• Гіпербола — вид тропу, в основі якого лежить надмірне перебільшення властивостей зображуваних людей, предметів і явищ:

„Сома мені доводилося бачити такого завбільшки, як комбайн, тільки трохи довшого” (Остап Вишня).

• Літота — різновид метонімії, в основі якого лежить применшення тих чи інших властивостей зображуваних людей, предметів і явищ:

„О принесіть як не надію, / То крихту рідної землі. ” (О. Олесь).

• Оксиморон — троп, в який поєднує протилежні за значенням поняття; виникає якісно нове визначення предмета:

„Од молдованина до фіна / На всіх язиках все мовчить. ” (Т. Шевченко).

Віртуальна читальня Української літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами.

Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов’язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми приклали багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2024 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.

Зміст і форма
Поетика художнього твору

Поетика — це один з найдавніших термінів літературознавства. Грецьке роіеtікe — майстерність творення, техніка творчості. В епоху античності поетикою вважали науку про художню літературу. Так розуміли поетику Аристотель (“Поетика”) і Горацій (“До Пісонів”). В епоху середньовіччя, Відродження та класицизму піц поетикою розуміли особливості форми художніх творів (Скалігeр — “Поетика”, Н. Буало — “Мистецтво поетичне”). У XIX—XX ст. поетикою вважали ту частину літературознавства, яка вивчає композицію, мову, версифікацію. Трапляються спроби ототожнювати поетику зі стилістикою. З’являються праці про поетику видів, жанрів, напрямів, течій.

У сучасному літературознавстві є багато визначень поетики. Проаналізувавши деякі з них, Г. Клочек називає такі значення цього терміна:

2) система творчих принципів;

3) художня форма;

4) системність, цілісність;

5) майстерність письменника.

Поетику не можна ототожнювати з теорією літератури, вона лише один із розділів літературознавства.

Відомі поетики нормативні, описові, історичні, функціональні, загальні. Автором нормативної поетики є Н. Буало (“Мистецтво поетичне”). В основі описових поетик — порівняльне вивчення різних літератур. Історичні поетики досліджують еволюцію видів, жанрів і художніх засобів, використовують порівняльно-історичний принцип. Основоположником історичної поетики був О. Веселовський, який так визначив її предмет: “Еволюція поетичної свідомості і її форми”. Функціональна поетика вивчає твір як функцію чи систему, загальна — визначає основні закони художності.

Що ж входить у предмет поетики? Детальну відповідь на це питання дав В. Виноградов: “Питання про мотиви. і сюжети, про їх джерела і форми щеплень, про структурні варіації їх, про різні прийоми і принципи розгортання чи розвитку сюжету, про закони сюжетоскладання, про художній час як категорію побудови і руху подій у літературних творах, про композицію як систему складання, взаємодії, руху об’єднання мовного, функіонально-стилістичного та ідейно-тематичних планів словесно-художнього твору, питання про засоби і прийоми сюжетно-динамічної і власної мовної характеристики персонажів у різних жанрах і видах літератури, про жанрові структурні відмінності у співвідношеннях і зв’язках монологічної і діалогічної мови в різні епохи літературного розвитку і в різних типах словесно-художніх структур, про вплив ідейного задуму і тематичного плану твору на його стилістично-мовний лад, про зв’язки публіці стичного та образно-розповідних аспектів композиції літературних творів”.

Коло питань, які вивчає поетика, допомагають окреслити назви книг, статей, розділів монографій: “Поетика давньогрецької літератури”, “Поетика метафори”, “Поетика художнього простору”, “Поетика художнього часу”, “Поетика жанру”, “Поетика стилю”, “Поетика назв”, “Поетика Бориса Олійника”.

Можна говорити про поетику течій, напрямів, епохи, національної літератури, літератури окремого регіону.

Тривалий час у нашому літературознавстві домінувала посилена увага до суспільного значення і соціального аспекту функціонування художнього твору. В останні десятиліття спостерігаємо глибоке зацікавлення літературознавців питаннями поетики.

8.1.1. Єдність форми і змісту в літературі

У теоретичній поетиці понятійна пара форма і зміст відома з часів античності. Аристотель у “Поетиці” розмежовує предмет наслідування і засоби наслідування. Представники формальної школи вважали, що поняття “зміст” у літературознавстві — зайве. А форму треба порівнювати з життєвим матеріалом, який є художньо нейтральним. Ю. Лотман пропонує терміни “зміст” і “форма” замінити термінами “структура” та “ідея”. Терміни “форма” і “зміст” використовуються у різних галузях знань.

Форма і зміст — це діалектична єдність. А. Ткаченко для підкреслення зв’язку змісту і форми вживає терміни “змістоформи” і “формозмісти”. Про зв’язок цих понять Геґель писав: “Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму”. Геґель і В. Бєлінський, крім терміна “зміст”, використовують термін “ідея”. Платон ототожнював ідею і форму.

У структурі поняття “теми” виділяють зовнішню і внутрішню теми. Зовнішня тема — це те, що змальоване в цілому, вказівка на вибраний письменником об’єкт, наприклад, тема визвольної боротьби. Внутрішня тема є сумісністю акцентів, сторін зображуваної дійсності.

Аналізуючи художній твір, виділяємо головну тему і допоміжні. Іноді зміст теми розкривають назви творів (“Хіба ревуть воли, як ясла повні?” Панаса Мирного та Івана Білика, “Злочин і кара” Ф. Достоєвського).

Тема — це матеріал, відібраний, осмислений і відтворений письменником.

Зміст твору не обмежується тематикою, він включає й проблематику. Грецьке problema — це щось, кинуте вперед. Важко погодитися з думкою, що проблема — “це ідейне осмислення письменником тих соціальних характерів, які він зобразив у творі”. Вважаємо, що проблеми — це питання, які автор ставить перед читачами, героями, часом. Ці проблеми можуть мати соціальний, етичний, екологічний, психологічний характер. Іноді назви творів мають проблемний характер: “Хто винен?” — О. Герцена, “Батьки і діти” — І. Тургенєва, “Що робити?” — М. Чернишевського, “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” — Панаса Мирного та Івана Білика.

Не в кожному творі є проблеми. Вони можуть бути відсутніми у творах розважального, альбомного характеру. Г. Абрамович ототожнює проблематику з тематикою. Ці категорії дійсно взаємопов’язані, але не тотожні. Проблемою називаємо питання, які ставляться або вирішуються в твори Причому письменник не зобов’язаний давати відповіді на всі питання. Іноді важливо поставити питання — відповідь на нього дасть хтось інший.

Сукупність питань, які вимагають дослідження і розв’язання, називається проблематикою. Ю. Ковалів вважає, що “поняття “літературна проблематика” стосується передусім ідейно-тематичних аспектів художньої творчості; тому не завжди зведене до соціальних, національних, моральних, психологічних, економічних, онтологічних, екзистенціальних чинників, інколи передбачає задоволення розважальних потреб, зазвичай стосується естетичних критеріїв. Переважно проблематика спрямована на ідейне осмислення характерів, зображених у творі, з огляду на світоглядні засади автора”.

Тема (грец. tеmа) — це те, що покладене в основу, предмет пізнання, те, про що йдеться у творі. Застарілим і неточним є визначення теми: “те, про що розповідається у творі”. Воно не підходить до ліричних творів.

Тему не можна ототожнювати з життєвим матеріалом, використаним у творі. Подіям Другої світової війни присвячені оповідання М. Шолохова “Доля людини” і роман О. Гончара “Прапороносці”. Ці твори мають різний тематичний обсяг. Об’ємнішим за тематикою є роман.

Починаючи з 20-х рр. XX ст. тему твору зводять до зображення соціальної характерності. Таке визначення теми знаходимо у монографії Г. Поспелова “Эстетическое и художественное” та “Введение в литературоведение” за ред. Г. Поспелова. Але є твори без соціальних характерів. Д. Чижевський називає темою “думку, що єднає окремі частини твору, аж до окремих слів”.

Іноді тему ототожнюють з подіями, змальованими у творі, тобто фабулою. Тема пов’язана з фабулою, фабула є засобом розкриття теми. Ознайомившись із фабулою, можемо сформулювати тему твору.

Про зв’язок теми з фабулою свідчить роздум І. Франка над змістом поеми Лесі Українки “Давня казка”. “Ся тема, — відзначає І. Франко, — відносини поета до суспільності, а властиво значення поезії в індивідуальному і громадському житті. Авторка показує нам се на історії двох людей — безіменного поета і гордого лицаря Бертольда. Занятий своїми щоденними забавами, гордий лицар не дивиться на поета, глузує з нього, вважає його жебраком, а в найліпшім разі диваком чи навіть божевільним. Але, закохавшись, сей лицар почуває потребу поезії, щоби збудити любов у серці любої дівчини, і тут поет стає йому в пригоді. Та ось лицар вирушає на війну, військо втомлене важкими походами і невигодами, бунтується, лицареві прийшлось би пропасти, та знов поетові пісні виручають його, додають воякам духу і ведуть їх до побіди. Через се лицар робиться великим паном і по якімсь часі починає утискати та кривдити своїх підданих. Тоді поетові пісні підіймаються проти нього, говорять народові про волю і рівність, кличуть його до бунту. Лицар зразу хоче підкупити поета, далі грозить йому — все недармо. Тоді він закидає його в тюрму, де поет і вмирає. Але його слово не вмерло. Народ зривається до бунту і вбиває кривдника-пана. Та його маєток і його пиху переймають його нащадки, так само як по смерті одного поета постають нові, перейняті тими самими думками”.

Органічною частиною змісту є ідея. Ідея пов’язана з темою, але вони не тотожні. Деякі літературознавці ототожнюють ідею з темою, бо орієнтуються на визначення теми, яке дав М. Горький. Він писав, що “тема — це ідея, яка зародилася в досвіді автора, підказується йому життям, але гніздиться у вмістилищі його вражень ще не оформленою і, вимагаючи втілення в образах, збуджує в ньому потяг до роботи над її оформленням”. Але М. Горький говорить тут скоріше про народження творчого задуму, ніж про ідею як таку.

Грецьке idea — поняття, першообраз. Платон вважав ідеєю праобраз речі; Гегель — синтез поняття і об’єкта. В останні три століття вчені пов’язують ідеї з пізнанням буття, з суб’єктивним досвідом. Англійський філософ Локк називав ідеї реальні і фантастичні, адекватні і неадекватні праобразам, зв’язані і не зв’язані з дійсністю. Кант використовував термін “художня ідея”, Ґете — “художня концепція”.

Під ідеєю розуміють основну думку твору, ставлення до зображеного, його оцінку. “Розкритити Ідею художнього твору, — пояснює О. Рев’якін, — значить зрозуміти ставлення автора до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів. тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в зв’язку з цим у творі виражаються прагнення, бажання, мрії письменника”. В образі Маланки в повісті М. Коцюбинського “Fata morgana”, наприклад, втілена ідея краху ілюзій найбіднішої частини селян про землю, в образі Хоми Гудзя — ідея стихійного протесту, в образах Гафійки і Прокопа Кандзюби — ідея пробудження селянської молоді до боротьби за свої права на землю в умовах тогочасної дійсності.

Ідеї в художніх творах мають мистецький характер, вони втілюються в образах. Ними проникнута вся тканина художнього твору. “Нинішній поет, — писав І. Франко, — не буде нам казати: “Ой горе, горе бідному на світі”, — бо слова ті, хоч правдиві, але занадто загальні, — він постарається показати нам бідного чоловіка, як він живе в нужденній хаті у голоді і холоді, як робить на чужій ниві, як турбується такими речами, на котрі другий і уваги не звертає, постарається заглянути в душу того бідного чоловіка, що він думає, чого надіється, чого боїться, а чого бажає і т. ін.”.

Розкрити ідею художнього твору — значить зрозуміти, як ставиться автор до зображуваного, як розуміє, пояснює події і вчинки персонажів. Ідея може бути виражена прямо автором або героями. Так вона виражається в байках, окремих ліричних творах публицістичного і сатиричного характеру.

Ідею не можна зводити до однозначної абстракції. Ґете запитував, чи варто скрізь розшукувати ідею, абстраговану думку, і відповідав: “Майте ж нарешті мужність віддатись враженням, дозвольте вас розважити, схвилювати, підняти, навчити, надихнути і запалити прагненнями до великого, але не думайте, що марне все те, в чому немає якоїсь абстрактної думки або ідеї”‘.

Близьким до терміна “ідея” є термін “тенденція” (лат. tendentіа — прагну, прямую). У “Літературному словнику-довіднику” є таке визначення тенденційності: “ідейна спрямованість літературно-художніх творів, яку письменник свідомо втілює в систему створених для цього образів”.

Яка ж різниця між тенденційністю та ідейністю? Це питання намагався з’ясувати Д. Чижевський: “Світогляд автора може виявитися в творі “сам собою”, без того, щоб автор намагався передати читачеві свої погляди. Але дуже часто автор свідомо хоче сугерувати читачеві певні думки та погляди. В таких випадках говоримо про “тенденцію” твору. “Тополя” — твір без тенденції (може, лише з наміром показати поетичність народних вірувань та переказів), але типово тенденційними творами Шевченка є, наприклад, “Сон” або “Неофіти”.

Ще чіткіше про різницю між тенденційністю та ідейністю висловлювався І. Франко, аналізуючи творчість Лесі Українки: “Найкращі писання Лесі Українки, — зауважував критик, — ідейні, але зовсім не тенденційні. Яка тут різниця? Така, як між індукцією і дедукцією в логіці, як між синтезом та аналізом в хімії. Поетичний твір я називаю ідейним тоді, коли в його основі лежить якийсь живий образ, факт, враження, чуття автора. Тенденційний поет виходить від якоїсь чи то соціальної, чи політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми. Замість розумових аргументів, він підбирає для неї якісь поетичні образи, немов ілюстрації до друкованого тексту. “3 А взагалі тенденцією називаємо намагання автора схилити читача до своєї думки, своєї оцінки того чи іншого факту, явища. В історії літератури є приклади невдалих, художньо неповноцінних творів тенденційного мистецтва, серед них багато творів літератури соціалістичного реалізму. Однак є блискучі приклади заангажованої літератури, як твори письменників-націоналістів, поетів “празької школи”: Є. Маланюка, О. Теліги, Олега Ольжича, О. Стефановича, І. Ірлявського, письменників-шістдесятників: В. Симоненка, Ліни Костенко, М. Вінграновського, В. Стуса, П. Скунця. П. Іванишин слушно відзначає, що орієнтація письменників на чисте мистецтво дала чимало творів сумнівної вартості. “Естетизм, — за словами літературознавця, — не завжди рятує від художньої неповноцінності. Поруч з естетичною насолодою художній твір мусить підводити читача до певної ідеї, тим самим впливаючи і на життя окремого індивіда, на життя цілого суспільства, в ідеалі — поліпшуючи, ушляхетнюючи одиницю і спільноту. Свідома втеча від ідеології, на жаль, часто обертається втечею від художності”.

8.1.5. Пафос і його різновиди

З ідеєю тісно пов’язаний пафос (грец. pathos — почуття, пристрасть) — натхнення, пристрасне переживання душевного піднесення, викликане ідеєю чи подією. У пафосі думка і почуття складають єдине ціле. Аристотель під пафосом розумів пристрасть, яка спонукає до написання твору. За Бєлінським, пафос — це “ідея — пристрасть”. “Звідси, — зауважує А. Ткаченко, — бере свій початок понятійна тавтологія: ідею визначають через пафос, а пафос — через ідею. Апогеєм відходу від первинної суті поняття пафосу можна вважати твердження, згідно з яким усі види пафосу створюються суперечностями соціальних характерів, які письменники осмислюють на основі ідейних позицій. Ці позиції містять у собі партійність суспільного мислення письменників і зумовлені класовістю їх світогляду”. А. Ткаченко вважає, що автори підручника “Введение в литературоведение” за редакцією Г. Поспєлова, називаючи такі види пафосу, як героїчний, драматичний, трагічний, сатиричний, гумористичний, сентиментальний, романтичний, не дотримуються єдиних критеріїв класифікації. Драматичний, трагічний, сатиричний пов’язаний з жанрами, а сентиментальний і романтичний — з літературними напрямами. Пафос, на думку А. Ткаченка, — це надмірна риторичність, театральність. Він пропонує використовувати термін “тональність”. Видом тональності є патетика. Окрім патетичної тональності є лірична з такими підвидами, як сентиментальність, романтичність, гумористичність, меланхолійність; драматична з трагічним, сатиричним, саркастичним, сентиментальним, романтичним підвидами; епічна з підвидами: героїчна, описова, фантастична.

Кожен вид тональності має свої відтінки. Так, у ліриці тональність може бути ностальгійною, меланхолійною, журливою. Позитивні емоції пов’язані з мажорною тональністю. На думку А. Ткаченка, пафос більш риторичний, зумисний, ніж тональність.

Предметом героїчного пафосу є героїка самої дійсності — діяльність людей, які долають стихію природи, борються з реакційними силами суспільства, відстоюють свободу і незалежність Вітчизни. Героїчне займає важливе місце у міфології Давньої Греції, де поряд з образами богів діють образи героїв, які здійснюють величні подвиги, що викликають захоплення і бажання наслідувати їх. Такими є Ахілл, Патрокл, Гектор з “Іліади” Гомера, герої міфів Прометей, Геракл, Персей.

Італійський філософ Д. Віко у праці “Основи нової науки про загальну природу нації” писав, що героїзм характерний лише для початкового стану розвитку людства — “віку героїв”. На його думку, кожен народ проходить три стадії — теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає “вік богів”, це період, коли люди пов’язують свою історію з міфологією, уявляючи, що ними керують боги. Третя стадія — “вік людей”. Між “віком богів” і “віком людей” знаходиться “вік героїв”, які царюють в аристократичних республіках. Віко вважав, що ці герої — грубі, дикі, малокультурні, жорстокі, з необмеженими пристрастями.

На думку Гегеля, героїка передбачає вільне самовизначення особистості, не підпорядковане законам. Загальнодержавні завдання герой виконує як свої особисті. Гегель вважав, що героїчна діяльність властива людям, які живуть у “вік героїв”, тобто в додержавний період. Коли держава досягає значного розвитку, настає, за його словами, “прозово упорядкована дійсність”, “кожен індивід отримує лише визначену і обмежену частину в роботі цілого” і “держава в цілому. не може бути довірена свавіллю, силі, мужності, хоробрості, і розумінню окремої особи”.

Гегель мав рацію, що “вік героїв” був історичною стадією розвитку національних держав, коли можна було виявити героїзм безпосередньо і вільно. Але з виникненням держав героїзм, всупереч твердженню Гсгсля, не зникає, а змінює свій характер, стає усвідомленим і морально відповідальним. Так, граф Роланд з “Пісні про Роланда” гине за волю рідної Франції. Однак держава може бути не лише прогресивною, але й реакційною силою, яка перешкоджає національному розвитку, звідси необхідність антидержавної діяльності прогресивних людей, спрямованої проти віджилої влади. Ця боротьба вимагає значних героїчних зусиль.

Починаючи з епохи Відродження, національно-історична героїка тісно пов’язана з формуванням феодальних держав, а згодом — буржуазних націй.

У соціології XX століття є дві протилежні тенденції: одна полягає в містифікації героїчної особи, друга відкидає можливість героїчної особистості в сучасному суспільстві. Англієць Реглен писав, що герої є продуктом соціальних міфів. На думку американського соціолога Даніела Бурстина, сьогодні герой перетворюється на знаменитість, який є антиподом героя.

Кожну епоху характеризує свій тип героїзму: це або визвольний порив, або самопожертва, або просто жертовність в ім’я загальнолюдських цінностей. Героїчне може виявлятися через прекрасне, піднесене, трагічне і комічне.

Як і героїка, драматизм породжують суперечності життя. Драматизм виникає тоді, коли високим прагненням людей, а іноді й життю загрожує поразка або загибель. Драматичні події і ситуації можуть бути суспільно закономірними і випадковими, але лише перші є темами художніх творів. Гегель відзначав, що мистецтво цікавиться насамперед суспільно-історичною характерністю життя зображених індивідуальностей.

Коли люди ведуть гостру політичну боротьбу, стають жертвами репресій, свідомо готуються до визвольних воєн, виникає глибокий драматизм дій і переживань людей. Письменник може співчувати персонажам, які опинилися в драматичній ситуації, такий драматизм є ідейно утверджуючим пафосом. Він може і засуджувати характери, які винні у виникненні драматичного стану. У трагедії Есхіла “Перси” змальовано поразку персидського флоту у загарбницькій війні проти греків. Для Есхіла і Давньої Греції переживання персами драматичних подій є актом осуду ворога, який посягнув на свободу греків. Пафосом драматизму проникнуте “Слово о полку Ігоревім”. На прикладі Ігоря автор твору показує, до яких сумних наслідків приводять княжі міжусобиці.

У повісті М. Коцюбинського “Fata morgana”, у романі Бальзака “Батько Горіо” драматизм виникає внаслідок соціальної нерівності. Драматизм подій і переживань може мати ідейно утверджуючий характер. Таким драматизмом характеризується “Пісня про Роланда”, у якій змальована боротьба франкських військ Карла V з сарацинами та загибель Роланда й Олівера в Ронсільванській ущелині.

Часто драматизмом характеризуються особисті відносини між людьми. Героїня роману Л. Толстого “Анна Кареніна”, яка не зазнала щастя в сімейному житті, вперше пізнала його з Вронським, залишила чоловіка, порвала з лицемірним світом, прийняла на себе весь тягар станового вигнанництва, але не витримала цього і покінчила життя самогубством.

Сентиментальність як пафос потрібно відрізняти від сентименталізму як напряму. Теоретик німецького сентименталізму Ф. Шиллер у статті “Про наївну і сентиментальну поезію” (1796 р.) засновником сентиментальної поезії назвав римського поета Горація, який звеличує у своєму Тібурі “спокійну розкіш”. Ф. Шиллер називає Горація постом “освіченої і зіпсутої епохи”. Шиллер писав, що сентиментальність виникла тоді, коли наївне життя з його моральною цілісністю і чистотою відходило в минуле або відтіснялося на периферію соціальних відносин. Для виникнення сентиментального світосприйняття необхідно було, щоб у суспільстві постало невдоволення його вадами і щоб його прогресивні сили знаходили задоволення у прагненні до морально чистого й цілісного життя, яке відходить у минуле.

Г. Поспєлов вважає, що говорити про сентиментальний пафос творів Горація, “Буколіків” Вергілія, ідилій Теокріта, повісті Лоша “Дафніс і Хлоя” не варто, бо в них немає “емоційної рефлексії самих персонажів і ще більше — їх авторів”. Перші проблиски сентиментальності він знаходить в творах провансальських трубадурів (XII ст.). Пафос сентиментальності яскраво виявився у літературі XVIII століття. Її героєм була проста, скромна, щира людина, яка зберегла пережитки патріархальності. Цей герой став предметом художньої рефлексії.

Витоки сентиментального почуття в українській літературі сягають XVII—XVIII ст., вони зароджуються в епоху бароко. Письменники-сентименталісти проймаються співчуттям до героїв, які не можуть знайти гармонію в реальному житті. Вони далекі від соціально-політичних конфліктів, але близькі до природи, їх чутливість йде від “серця”. Для героїв І. Котляревського (“Наталка Полтавка”), Г. Квітки-Основ’яненка, Є. Гребінки (“Чайковський”) характерні непохитні моральні переконання, бажання подолати свої страждання, внутрішній стоїцизм.

На формування українського сентименталізму помітний вплив мав кордоцентричний характер української філософії. “На відміну від західноєвропейської філософської традиції, де “серце” ніколи не мало онтологічного аспекту, — відзначає І. Лімборський, — в українських мислителів воно вже з часів Г. Сковороди виступає як джерелом усіх почуттів, так і інструментом пізнання, якому слід беззастережно довіряти”.

У підручнику “Введение в литературоведение” за ред. Г. Поспєлова є таке визначення сентиментального пафосу: “Це душевна зворушливість, викликана усвідомленням моральної гідності в характерах людей соціально принижених або зв’язаних з аморальним привілейованим середовищем”.

Умови для виникнення сентиментального пафосу існують і в літературі XIX—XX століть. Яскравим прикладом є повість Ф. Достоєвського “Бідні люди”. її герой чиновник Дєвушкін — бідна, маленька людина, яку зневажають співробітники за те, що лише переписує папери. Але він гордиться, що чесно заробляє собі на шматок хліба, вважає себе доброчесним громадянином, високо цінить свою “амбіцію”, свою репутацію, готовий захищати себе від приниження.

Пафос сентиментальності є у творах Ю. Федьковича (“Люба-згуба”), П. Грабовського (“Швачка”).

Здатність до емоційної рефлексії сприяла появі не лише сентиментальності, але й романтики.

Сентиментальність — це рефлексія розчуленості, зворушеності, викликана минулим життям з його простотою, моральною досконалістю відносин і переживань. Романтика — це рефлективна захопленість, звернена до піднесеного, до ідеалу. Слово “романтичний” (франц. romantique) вперше з’явилося в англійській поезії і критиці в середині XVIII ст. (Томсон, Коллинз) для означення пафосу творчості.

Романтика найчастіше пов’язана з ідеєю національної незалежності, громадянської свободи, рівності і братерства народів, це піднесений настрій.

О. Веселовський називав романтичних письменників ентузіастами. Романтика є ентузіазмом емоційних прагнень і почуттів. Вона з’явилася в епоху середньовіччя, нею проникнуті твори про легендарних рицарів, любовна лірика Петрарки, роман Сервантеса “Дон Кіхот”, трагедія Шекспіра “Ромео і Джульєтта”. Романтичний пафос присутній у творах сентименталістів, романтиків, реалістів і неоромантиків.

Ю. Ковалів визначає романтичний пафос як “мрійливо-піднесений настрій, якому притаманні спалахи почуттів, загострене переживання незвичайних подій, процесу діяльності, протиставлений буденності”.

Гумор (лат. humor — волога) — це відображення смішного, кумедного в життєвих явищах і характерах, прояв оптимістичного, життєрадісного ставлення до дійсності, торжество здорових сил над відсталими, безперспективними. Гумор може бути м’яким, доброзичливим, сумним, саркастичним, в’їдливим, вульгарним. “Об’єктом гумору, — за спостереженням Ю. Коваліва, — постає не цілісне явище, предмет чи особа, а окремі огріхи загалом позитивних явищ, неадекватні конкретній ситуації людські вчинки.

Гумор, охоплюючи суперечності та контрасти життя, твориться насамперед метафорою, а не порівнянням, що дає змогу розкривати піднесене в обмеженому, дрібному факті, тому він у художньому вираженні часто набуває не так критичного, як оптимістичного забарвлення”.

Гумор — це здебільшого прояв оптимістичного, гуманістичного ставлення до дійсності, торжество здорових сил над безрадісним, безперспективним. На думку Вольтера, сатира повинна бути колючою і водночас веселою. Жало сатири спрямовується проти соціально вагомих потворних фактів. Об’єкт сатири — соціально-комічне, небезпечне для суспільства і людини, об’єкт гумору — елементарно-комічне. Сміх у сатирі і гуморі має різну тональність, різні рівні соціального і художнього осмислення життєвих явищ. В одному творі деколи співіснують гумористична і сатирична тональність. У гуморі й сатирі можуть поєднуватися такі види комічного, як дотепність, іронія, сарказм, і такі художні засоби, як пафос, каламбур, карикатура, пародія, жарт, гіпербола.

Важливим чинником змісту є конфлікт (лат. conflictus – – зіткнення, сутичка). В основі конфлікту — зіткнення поглядів, інтересів. Що більш протилежні погляди, характери, то конфлікт гостріший. Є різні типи конфліктів, їх ділять за тематикою (на виробничі, політичні, національні, побутові, морально-стичні, естетичні); за вагою у структурі твору (головні, другорядні); за типовістю (типові і нетипові); за сферою побутування (зовнішні, внутрішні); за гранями духовного світу (конфлікт між обов’язком і честю, між розумом і почуттям). Враховуючи своєрідність мислення письменника, конфлікти можна розділити на умовні і життєво достовірні. Виходячи з літературних родів, конфлікти бувають епічними, ліричними, драматичними, виходячи з літературних видів — трагічними, комічними.

Яскраво виражені конфлікти в епічних, ліро-епічних, драматичних творах. Конфлікти відсутні у творах малих форм (ескіз, етюд, шкіц), в ідиліях, творах альбомного характеру. З категорією “конфлікт” пов’язана категорія “колізія”. Г. Поспєлов вважає їх синонімами. Деякі критики конфлікт зв’язують із дійсністю, а колізію — з художнім твором. А. Ткаченко вважає, що логічніше було б з конфліктом пов’язувати “зовнішньо-подієве зіткнення характерів і персонажів; із колізією — ситуацію внутрішніх борінь і противенств . Тоді навіть у межах одного твору співіснуватимуть конфлікт і колізія”. Ситуація (франц. situation — розміщений, розташування) — це сукупність умов, позицій, положень, з яких розвиваються колізія і конфлікт. Ситуації можуть бути статичними і сюжетними. Статичні — характерні для експозиції, розв’язки, епілога; сюжетні — для зав’язки і кульмінації.

У 40—50-х роках XX століття у радянському літературознавстві побутувала теорія безконфліктності. В її основі був поділ суперечностей на антагоністичні і неантагоністичні. Радянські ідеологи твердили, що нібито в соціалістичному суспільстві антагоністичні конфлікти неможливі. Є тільки неантагоністичні конфлікти, народжені боротьбою передового і відсталого, свідомих громадян і таких, що не позбулися пережитків минулого. Теорія безконфліктності штовхала письменників до прикрашування дійсності. її вплив негативно позначився на творах багатьох письменників (“В степах України”, “Приїздіть у Дзвонкове” О. Корнійчука), найбільшої шкоди вона завдала драматургії і кінодраматургії.

Зміст завжди оформлений, а форма — змістовна. Зміст повинен мати форму, форма надає йому зовнішньої визначеності, без форми зміст не може себе виявити. Форма є формою чогось, вона має значення тоді, коли є виявом змісту. “На рівні аксіоматичному, — зауважує А. Ткаченко, — зміст пов’язують із запитанням “що?”, форму — з “як?” стосовно мистецького явища”.

8.1.7. Структура і елементи змістової організації художнього твору

Зміст художнього твору має об’єктивну (предмет зображення) і суб’єктивну (оцінка) сторони. Одне і те ж явище можна розкрити у різних художніх творах по-різному. Зміст художнього твору не можна ототожнювати з предметом зображення. Зміст включає і суб’єктивний елемент (особливість світосприйняття, оцінку зображеного, фантазію, вигадку). Зміст має об’єктивно-суб’єктивний характер, він ширший від предмета зображення.

Які ж вимоги до змісту? Він має бути цікавим, повинен збагачувати знання про світ і людину, будити відповідні емоції.

Що розуміємо під змістом? Це естетично цілеспрямоване зображення тих чи інших предметів, явищ, відповідно до світобачення митця. Складниками змісту є тема, ідея, проблема, пафос, тенденція, конфлікт, фабула. А. Ткаченко називає їх частинами формозмісту.

8.1.8. Формальні чинники художнього змісту

Традиційно до них відносять композицію, сюжет, мову, фоніку, ритміку, строфіку. Це форми вираження змісту художнього твору. Вивчаючи художній твір, ми не обмежуємося підрахунками кількості епітетів, метафор, а розглядаємо, наскільки образно виражено зміст за допомогою художніх засобів, наскільки досконала форма.

Форма статичніша, вона змінюється не так швидко, як зміст. Протягом століть використовуються, наприклад, такі строфи, як терцина, секстина, тріолет, сонет, такі тропи, як метафора, метонімія, алегорія.

Іноді невідповідність змісту і форми автор використовує для комічного ефекту. І. С. Нечуй-Левицький чвари і бійки в родині Кайдашів передає у стилі українських народних дум: “Не чорна хмара з синього моря наступала, то виступала Мотря з Карпом із-за своєї хати. Не сиза хмара над дібровою вставала, то наближалася до тину стара видроока Кайдашиха, а за нею вибігла з хати Мелашка з Лавріном, а за ними повибігали всі діти. Дві сім “і, як дві чорні хмари, наближались одна до одної, сумно і понуро. Мотря стояла коло тину висока та здорова, така заввишки, як Карно, з широким лобом, з загостреним лицем, з блискучими, як жар, чорними маленькими очима”.

Кожен елемент форми змістовний, змістовним елементом є композиція. Вона розкриває ідейну концепцію автора, рух його думок. Композиція — той цемент, який скріплює елементи форми відповідно до змісту. Одне і те ж явище можна показати в романі, повісті і в новелі. Ставлення автора до зображеного може бути однаковим. Але стосунки між персонажами, складність їх внутрішніх взаємозв’язків у романі і новелі — різні. Різною у них буде і глибина художнього пізнання. Неможливо зміст роману вмістити у форму новели.

Змістовністю характеризуються найформальніші елементи твору. Твір, написаний у формі діалога, є драмою, прозою — здебільшого епічний. Змістовним є розмір твору. Ліричні твори — невеликі за розміром. Романи, повісті — великі за обсягом.

Змістовним є кожен словесний образ, усі форми розвитку літератури. Мистецтво слова розвивається у формах епосу, лірики і драми. Вони мають свої види і жанри. Кожен із них – – це змістовна форма. Не знаючи конкретного змісту твору, ми маємо уявлення про роман, трагедію, комедію, ідилію, епіграму.

Змістовною є і закінченість твору. Наукова праця не є завершеною у повному розумінні слова. В науці те, що закінчив один учений, продовжує інший, а от дописувати художні твори не спадає на думку навіть витівникам.

У зв’язку з проблемою змісту і форми доцільно згадати вульґарно-соціологічний і формалістичний підходи у ставленні до цих понять. Вульгарні соціологи вважали мистецтво аналогом дійсності, особливості його розвитку пояснювали розвитком суспільного життя. Вони не виявляли інтересу до поетики художніх творів, майстерності письменників, всю увагу зосереджували на ідеології творів. На позиціях формалізму стояли конструктивісти, дадаїсти, кубісти, футуристи, абстракціоністи. Вони вважали, що мистецтво повинно бути незалежним від політики, моралі, релігії. Формальний метод зосереджує свою увагу переважно на дослідженні форми, зокрема, структури, мови творів. Має рацію Я. Поліщук, що “сучасному українському літературознавству дуже бракує досвіду формальної інтерпретації художнього тексту. І в працях істориків літератури, і в поточній літературній критиці проблеми форми не посідають належного місця. Зокрема це стосується постмодерних методологій — фемінізму, тендерних та постколоніальних студій, що пропонують здебільшого критику ідей, проте не рахуються з автономією художньої форми та виразно легковажать формою”.

Віртуальна читальня Української літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами.

Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов’язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми приклали багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2024 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.